Claude Prosper Jolyot de Crébillon (1707-1777)

• Le Sopha : Conte moral / de Crébillon le fils ; [gravure de J.-A. Hanriot].- D'après les copies de l'édition de Londres MDCCLXXIX.- Bruxelles (32, Galerie de la Reine) : Ch. Gilliet libraire-éditeur, 1884.- 337 p.- [1] f. de pl. en front. ; 18,5 cm.

Joachim Du Bellay (1522-1560)

• Les Regrets / de Joachim Du Bellay, angevin, collationnés sur la première édition, Paris, 1558.- Paris (5, rue Scribe) : Isidore Liseux, 1876.- XI-131 p. ; 15 cm.

[AVERTISSEMENT DE L’ÉDITEUR]

L'accueil très-bienveillant qui a été fait à notre édition Elzevirienne des Jeux Rustiques de Du Bellay, nous a engagé à donner aussi cette réimpression des Regrets. Le chantre « du petit Lyré » est de plus en plus en faveur, et l'on peut répéter, sans crainte d'être démenti, ce que son contemporain La Croix du Maine disait de ses œuvres il y a trois siècles : « elles vivront autant que dureront les langues èsquelles il a escrit ».

Un critique plein de goût et d'érudition, M. Becq de Fouquières, vient justement d'en publier une édition populaire, sous le titre d'Œuvres choisies. Les notices, les commentaires se succèdent avec rapidité. Aussi notre tâche est-elle singulièrement simplifiée : à peine avons-nous besoin, pour expliquer le titre de ce Recueil, les Regrets, de rappeler l'exil volontaire que le jeune poète s'était imposé en suivant à Rome son parent le Cardinal, exil dont il cherche à se consoler par les malices et les expansions de ce journal poétique. Il nous suffira donc de continuer ici ce que nous avons commencé avec le premier recueil : la réimpression fidèle de textes originaux devenus introuvables, et que ne sauraient remplacer à aucun titre les éditions posthumes, plus incorrectes les unes que les autres, auxquelles sont réduits les bibliophiles.

La présente édition est plus complète qu'aucune de ses devancières, sans en excepter l'édition originale (Paris, Fédéric Morel, 1558, in-4°). Toutes, en effet, ne contiennent que cent quatre-vingt-trois sonnets : la nôtre en a cent quatre-vingt-onze. Les huit sonnets supplémentaires (CV à CXII) sont tirés de l'exemplaire peut-être unique de l'ancienne Bibliothèque du Roi, à présent Bibliothèque Nationale (Y, 4593), lequel a échappé aux recherches du savant éditeur, M. Marty-Laveaux, car ces huit sonnets manquent à sa collection des Œuvres complètes de Du Bellay (Paris, Lemerre, 1866). On n'a qu'a y jeter les yeux pour comprendre ce qui les avait fait exclure même de la première édition, et pourquoi il en avait été imprimé un carton exclusivement destiné à l'exemplaire Royal : les plaisanteries plus ou moins légitimes sur le Jupiter du Vatican et ses cinquante Ganymèdes (sonnet CVI) pouvaient se chuchoter à l'oreille de son Très-cher Fils Henry II, mais quel scandale si elles eussent couru dans le vulgaire ! Aujourd'hui, fort heureusement, tout cela n'est plus que de la satire, ou de l'histoire (comme on voudra), et nous pouvons sans peur offrir aux curieux le régal de ces médisances réservées : un véritable morceau de roi

I. L.

Albert Skira (1904-1973)

 

• Anthologie du livre illustré par les peintres et sculpteurs de l'école de Pari : Reproductions de Beaudin - Bonnard - Braque - Chagall - Chirico - Dali - Denis - Derain - Dufy - Ernst - Gauguin - Gris - La Fresnaye - Laprade - Laurencin - Laurens - Léger - Maillol - Manet - Marcoussis - Masson - Matisse - Miro - Pascin - Picasso - Redon - Rodin - Rouault - Roux - Roy - Segonzac - Toulouse-Lautrec - Vlaminck - Vuillard / Avant-propos de Claude Roger-Marx, [suivi de] Comment j'ai fait mes livres par Henri Matisse. Catalogue établi par Albert Skira.- G?enève, Editions Albert Skira, 1946.- XXIII- 91 p. de pl.-119 p. : ill., couv. ill. ; 20,5 cm.  

AVANT-PROPOS

MONTRER tout ce que le bois, le cuivre et la pierre ont apporté de vie aux textes, évoquer les plus merveilleuses rencontres entre les images faites de mots et les images inspirées par ces images, former un seul livre des plus beaux livres illustrés publiés depuis cinquante ans, tel est le programme de la charmante anthologie qu'Albert Skira a composée pour son plaisir et pour le nôtre. Ce n'est pas un ouvrage didactique alourdi par les exigences de la chronologie et de l'impartialité, mais une libre sélection de pages aimées pour elles-mêmes, et préférées, avec tout ce qu'il y a de séduisant, d'immédiat et d'absolu dans un goût personnel.

Parmi les vastes prairies du livre, une main a su choisir. Le rapprochement des espèces les plus variées fait, l'attrait d'un bouquet où des fleurs d'éclat inégal, loin de se nuire, s'exaltent par des rapports de sympathie ou par des contrastes. Telle présence, tolérée par éclectisme, eût été la négation d'une autre : des éliminations sévères ont paru nécessaires pour qu'un air de famille demeurât entre ces élus.

Cet air de famille, les raisons de ces préférences, la qualité du point de vue adopté, voilà ce que nous voudrions d'abord préciser.

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Certains bibliophiles semblent ne porter d'intérêt qu'à l'architecture générale, aux proportions, aux mérites de l'impression, à la mise en page, à l'accord physique entre le caractère typographique et l'image, aux vertus techniques elles-mêmes. D'autres, tout en faisant la part de ces exigences, recherchent surtout ce qui multiplie et qui prolonge leur plaisir quand, par l'entremise du peintre, ils s'imprègnent d'un texte aimé et s'en élancent comme d'un tremplin.

Trop de collectionneurs, d'éditeurs, sont enclins à croire qu'une belle édition est chose qui se commande, se décide, à froid dans le silence d'un bureau ou d'un atelier, qui s'établit à grand renfort de patience, d'expérience et de raison. Or, les qualités d'exécution, la perfection matérielle, dans ce domaine comme dans tous les autres, ce n'est pas tout. J'en veux prendre un exemple au passé, ces Fables d'Oudry, sorties de bonnes presses et bien gravées, mais si guindées malgré leurs dimensions, si solennelles, si fermées à tous les souffles vivants, si peu spirituelles dans leurs cuivres que, pas un instant, nous n'y sentons la présence, l'allégresse, et la diversité de La Fontaine. Que d'ouvrages établis suivant les règles, mais qui n'ont su faire place au génie, à l'imprévisible, où tout fut voulu et non trouvé ! Du contact entre l'écrivain et le graveur aucune étincelle, aucune révélation n'a jailli. Chacun semble avoir travaillé isolément sans qu'à aucun moment se soient créés entre eux de fusion, d'amour véritable.

Qu'un beau livre doive être bien construit, d'accord. Mais, avec Albert Skira, nous pensons que l'important c'est qu'à l'origine une intelligence, une sorte de complicité règnent entre ces êtres complémentaires qui parfois se sont longuement cherchés à travers l'espace, à travers les siècles, qui se répondent sans toujours s'être connus, et qu'un même livre unit à jamais.

Proche ou lointaine, cette amitié semble la condition première d'un ouvrage durable. Les mêmes illusions, les mêmes haines, les mêmes espoirs, les mêmes certitudes ont soulevé, brûlé, déchiré, nourri ces chercheurs parallèles, armés de moyens d'investigation différents.

Entre les peintres et les poètes, à divers moments, s'est créée tant d'intimité qu'on a pu se demander, plus tard, quel style avait agi sur l'autre, si c'était le texte qui était né de l'image, ou bien l'image du poème.

On a pris ici comme point de départ une de ces époques d'ardentes découvertes et de communion, celle qui vit s'avancer tour à tour dans l'ombre, brillant pour eux seuls ou pour quelques élus, Stéphane Mallarmé, Cros, Verlaine, Jules Renard, André Gide, Octave Mirbeau, accompagnés par Manet, Odilon Redon, Auguste Rodin, Forain, Bonnard et Toulouse-Lautrec. C'est peut-être au café de la Nouvelle Athènes, aux mardis de Mallarmé, à la Revue Blanche, au Mercure de France, à la Plume, que jaillit l'idée première d'un de ces livres, d'une de ces plaquettes, aujourd'hui rarissimes, et si longtemps méprisés : le Fleuve, le Corbeau, l'Après-midi d'un Faune, le Voyage d' Urien, Marthe, les Histoires Naturelles, Parallèlement. Que de projets — Hérodiade que pensait illustrer Vuillard, Un coup de dés qui tenta Redon — sont restés des rêves ! Seuls Rops et ses disciples, moins pour leur fantaisie que pour leur érotisme, jouissaient, par exception, de quelque faveur. Jusqu'au début de ce siècle le livre fut véritablement la proie de dessinateurs patentés, graveurs ou non, qui, forts d'une expérience toute manuelle, mais privés de culture et du goût le plus élémentaire, s'arrogèrent le droit de traiter d'égal à égal avec les plus beaux écrivains, de violer leur intimité, d'infliger au lecteur la lourdeur, la bassesse ou la naïveté de leurs points de vue et de leurs bavardages. Que les auteurs eux-mêmes aient montré si peu de défensive, que les éditeurs et le public aient été complices de tels sacrilèges, nous avons peine à le comprendre aujourd'hui que de vrais artistes, chassant ces usurpateurs et ces parasites, ont enfin sauvé la situation.

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Par amour pour l'illustrateur occasionnel opposé à l'illustrateur de carrière, par méfiance envers les spécialistes du livre, Albert Skira, tout en reconnaissant les mérites des graveurs de métier, n'a mis au premier plan que les peintres, et, parmi les peintres, ceux qui lui ont paru les plus audacieux et les plus représentatifs de notre temps. Des notices, qu'on pourra consulter d'autant plus utilement qu'elles évoquent certaines absences, mentionnent ce que doit l'édition moderne à des peintres-graveurs comme Bracquemond ou comme Lepère, précurseurs qui ont su dominer la technique, dénoncer les routines et qui, comme après eux Naudin, Jou, Siméon, Daragnès, Laboureur, ont contribué par leurs innovations typographiques et ornementales, par leurs conceptions personnelles et leurs exemples, à créer des grandes équipes d'interprètes.

Nous avons dit qu'une des originalités, un des attraits de cette anthologie était sa partialité. Éliminant les formules usées, tout ce qui pouvait paraître automatisme de la main ou des yeux, elle a cueilli les fruits les plus savoureux du présent, sans se dissimuler que certaines idées fixes, certains engouements, certains procédés de vision ou d'écriture pourraient bien se démoder à leur tour.

Ce qu'on s'est efforcé surtout de mettre en valeur ici, sous tous ses aspects, dans toute sa diversité, c'est l’École de Paris. Le sens restreint qu'on donna d'abord à ce terme s'est bien élargi par la suite. Il s'applique aujourd'hui à tous les peintres, français d'origine ou d'adoption, qui ont grandi sous la révélation de notre climat et de nos ciels. Bonnard, Rouault, Matisse, Dufy, Segonzac, retrouvent Picasso, Chagall ou Juan Gris ; les génies calmes voisinent avec les génies tourmentés. L’École de Paris ne se limite pas à des mouvements, à des tendances arrêtées. Il se trouve que le Fauvisme, le Cubisme, le Surréalisme, par leur caractère insurrectionnel, ont été d'admirables instruments de rupture et de rénovation dans le livre comme dans le décor de théâtre, l'affiche ou la céramique, qu'ils ont permis l'affranchissement de maintes tyrannies grâce à l'intransigeance, à l'insatisfaction, au besoin de renaître sans cesse, et parfois même au plaisir de scandaliser, qu'ont montré Picasso, Braque, Dufy, Derain, Matisse, pour citer plusieurs des plus grands.

Les premiers rendez-vous entre ces peintres et leurs poètes — Guillaume Apollinaire, Max Jacob, André Salmon — rendez-vous qui, par leur qualité, font penser aux merveilleuses rencontres de l'ère symboliste, ont eu lieu entre 1908 et 1914. Gauguin, Cézanne, Lautréamont, les bois nègres, les produits de colportage, l'imagerie rustique, le Douanier Rousseau, voilà plusieurs de leurs adorations. Il n'est pas besoin, pensent-ils, de s'expatrier comme Gauguin pour retrouver la fraîcheur primitive, survoler le réel et changer de vocabulaire. On navigue dans un poème, dans une chanson populaire ou dans un conte de nourrice. Le nouveau, l'absurde, l'insolite, on les rencontre à chaque pas: il suffit pour cela de tuer le vieillard et l'aveugle que chacun loge en soi.

C'est l'époque où furent publiés l'Enchanteur Pourrissant, le Bestiaire ou Cortège d'Orphée, les Œuvres burlesques et Mystiques de frère Matorel, Saint Matorel, le Manuscrit trouvé dans un chapeau. Pour combien de lecteurs ? Ces écrivains, ces graveurs n'avaient songé qu'à leur plaisir. C'est toujours confidentiellement que naissent les beaux livres. Le succès est presque toujours un trouble-fête : il amène avec lui les tièdes, les spéculateurs, les plagiaires. Les clients n'affluaient ni chez Kahnweiler, ni chez Deplanche ; on soldait encore. chez Floury les Histoires naturelles, chez Bailly le Voyage d'Urien, chez Vollard Sagesse et Parallèlement.

Derain, Dufy, à cette époque, ne gravaient que le bois. Ses véhémences, les simplifications qu'il exige, s'accordaient avec leurs ambitions. Ils se méfiaient de l'eau-forte, de ses jus, de ses trahisons, de ses mollesses, hormis Picasso qui, sans souci d'illustrateur, avait déjà gravé pour Vollard sa grande suite d'arlequins et d'acrobates. Malgré Redon, malgré Maurice Denis ; malgré Lautrec et Bonnard, la lithographie ne les tentait guère: ils l'imaginaient compliquée; mais le bois des almanachs, des féeries d’Épinal, le bois tonique, éblouissant, haut en couleur, écriture sœur de l'autre écriture et qui mue le papier en marbre, le bois paysan, taillé au couteau, qu'il les met à l'aise! On ne peut se montrer plus fauve avec du noir ! Voyez Derain, voyez Dufy, voyez Vlaminck. Entre l'illustration proprement dite — dont les précisions littérales ne laissent pas de marge à l'imaginaire — et les formules décoratives, ils surent trouver un moyen terme, sans tomber toutefois dans le vague ou la fadeur des stylisations.

D'autre part, le Cubisme, avec la pureté de ses échafaudages irréels, ses tours érigées dans le vide et ses temples inhabités, allait permettre à Braque, à Juan Gris, à Marcoussis, de trouver, en dehors de toute imitation formelle, des équivalents aux fantasmagories de Satie, de Radiguet, de Tzara, suivant la voie tracée par Picasso. C'est dans un sens un peu différent que le Surréalisme, prévu par Redon dans ses Tentations, permettra plus tard à Salvador Dali, Miro, Masson, Chirico, Beaudin, Vieillard, de créer, par la combinaison de lignes abstraites, qui s'accordent si volontiers avec les signes imprimés, un domaine de rêve.

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En dehors des productions consacrées, cette anthologie n'a pas hésité à souligner l'importance de plaquettes éditées souvent à vil prix ou sur un papier de fortune, mais dont la tenue artistique allait faire la rareté. La Terre frottée d'ail de Dufy ne mérite-t-elle pas qu'on la place près de la Belle Enfant, Marie de Peter Nansen, illustrée par Bonnard ou La 628-E8, près de Daphnis et Chloé, bien que ces ouvrages ne soient ornés que de dessins clichés ? Il est arrivé que Rodin, que Bonnard, que Lautrec aient enrichi pour leur plaisir les marges d'un Baudelaire, d'un La Fontaine ou d'un Goncourt. Reproduits en fac-simile, ces ouvrages ne sont-ils pas l'honneur d'une bibliothèque, comme Noa Noa de Gauguin, exemple incomparable de la collaboration d'un grand auteur avec lui-même ? Tant il est vrai que le luxe de la présentation et la richesse d'un procédé ne sont jamais l'essentiel.

Au cours d'un demi-siècle, les bibliophiles, dociles à des courants passagers, ont adoré tour à tour et méprisé telle ou telle technique, la gravure d'interprétation ou la gravure originale, l'image en couleurs ou l'image en noir, les grands ou les petits formats, le hors-texte ou l'in-texte, alors qu'une seule chose compte : la valeur plastique du commentaire et son accord avec la chose écrite. Que certains soient jaloux des textes qu'ils aiment, traitent l'illustrateur d'intrus, qu'ils défendent qu'on interrompe ou qu'on limite leurs propres dons d'illustrateurs hors du réel, d'imagiers dans l'absolu, dans les nuées, ceci est un autre problème. Mais, une fois admis le principe même de l'illustration, n'est-il pas légitime d'autoriser le peintre à s'exprimer à l'aide d'instruments et de méthodes de son choix ? Le bois, qui faisait fureur au lendemain de la grande Guerre, s'est trouvé depuis délaissé pour l'eau-forte ou pour la lithographie. La couleur, qui semblait à jamais disqualifiée à cause de l'emploi qu'en avaient fait des barbouilleurs ou des miniaturistes, se trouve aujourd'hui réhabilitée par Dufy, par Rouault, par Derain. Toutes les réactions n'ont qu'un temps.

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Rien de plus émouvant que d'assister au départ des peintres et des écrivains d'une même génération : ils ont dans l'âme un fond commun qui les différenciera toujours des hommes d'un autre temps ; ils communient dans les mêmes découvertes. Nous avons vu Dufy, Derain et Picasso s'élancer des pages encore toutes fraîches d'Apollinaire ou de Max Jacob ; Vlaminck voisiner avec Georges Duhamel à Valmondois ; Segonzac revivre sa guerre avec Dorgelès ou, comme Luc-Albert Moreau, rejoindre Colette à Saint-Tropez ; Léon-Paul Fargue et Boussingault communier dans les sortilèges de Paris. Il faut être de son temps, disait Daumier ; mais lui-même, hanté par l'Antiquité ou par ce Don Quichotte qu'un siècle moins ingrat l'eût chargé d'illustrer, s'est affranchi souvent du sien. Ne voyons-nous pas aujourd'hui des peintres admirables échapper au présent pour répondre à l'appel de chefs-d’œuvre éternels ?

L'exemple de Bonnard recréant Daphnis et Chloé semblait inimitable : Les Bucoliques, les Églogues, les Folastreries de Maillol, les Géorgiques de Segonzac, Passion de Rouault; les Idylles d'Henri Laurens, le Pantagruel de Derain, le Mallarmé de Matisse, le Spleen de Paris de Boussingault, les Fleurs du Mal de Louise Hervieu, le Tartarin de Dufy, Cendrillon de Pascin, montrent des tempéraments assez riches, assez forts pour transfigurer les plus vieux rêves et les faire coïncider avec les nôtres. Picasso — l'illustrateur-né, grâce à son génie protéiforme, la générosité de ses pouvoirs d'assimilation et d'exécution, ce renouvellement constant de lui-même aucontact de toutes les grandeurs présentes ou passées — est aussi inspiré en compagnie de Lysistrata, des Métamorphoses d'Ovide, de l'Histoire naturelle de Buffon, que lorsqu'il revit, dans le Chef-d'œuvre inconnu de Balzac, son propre drame.

Il semble aujourd'hui qu'en dépit de tant de mots d'ordre et d'attitudes jamais les peintres ne se soient surpassés comme dans le livre qui, par les contraintes mêmes qu'il impose, les affranchit des conventions d'époque et des préjugés dont souffrent parfois leurs pinceaux. Ils s'élèvent au-dessus du plan de la technique ou de la théorie et, comme on peut le voir par cet ouvrage qui est un microcosme, s'arrogent enfin le droit d'aborder tous les thèmes et d'être universels.

[Claude Roger-Marx]

 

COMMENT J'AI FAIT MES LIVRES PAR HENRI MATISSE

D'abord mon premier livre — les poésies de Mallarmé. Des eaux-fortes d'un trait régulier, très mince, sans hachures, ce qui laisse la feuille imprimée presque aussi blanche qu'avant l'impression.

Le dessin remplit la page sans marge, ce qui éclaircit encore la feuille, car le dessin n'est pas, comme généralement, massé vers le centre mais rayonne sur toute la feuille.

Les rectos portant les hors-texte se trouvent placés en face des versos portant le texte en italique Garamond corps 20. Le problème était donc d'équilibrer les deux pages — une blanche, celle de l'eau-forte, et une noire, relativement, celle de la typographie.

J'ai obtenu son résultat en modifiant mon arabesque de façon que l'attention du spectateur soit intéressée par la feuille blanche autant que par la promesse de lecture du texte.

Je compare mes deux feuilles à deux objets choisis par un jongleur. Supposons, en rapport avec le problème en question, une boule blanche et une boule noire et d'autre part mes deux pages, la claire et la sombre si différentes et pourtant face à face. Malgré les différences entre les deux objets, l'art du jongleur en fait un ensemble harmonieux aux yeux du spectateur.

Mon second livre : Pasiphaé, de Montherlant. Gravures sur lino. Un simple trait blanc sur fond absolument noir. Un simple trait, aucune hachure.

Là, le problème est le même que pour le « Mallarmé », mais les deux éléments sont renversés. Comment équilibrer la page noire du hors-texte avec la page relativement blanche de la typographie ? En composant, par l'arabesque de mon dessin, mais aussi en rapprochant la page gravure de la page texte qui se font face de façon qu'elles fassent bloc. Ainsi la partie gravée et la partie imprimée portent en même temps sur l’œil du spectateur. Une grande marge circulaire, comprenant les deux pages, les masse tout à fait.

A ce point de la composition j'ai eu la vision nette du caractère un peu sinistre du livre noir et blanc. Pourtant un livre est généralement ainsi. Mais dans le cas présent la grande page presque entièrement noire m'a semblé un peu funèbre. Alors, j'ai pensé aux lettrines rouges. La recherche m'a demandé assez de travail, car, débutant par des lettrines pittoresques, fantaisistes, invention de peintre, j'ai dû me ranger à une conception de caractère plus sévère et classique, en accord avec les éléments déjà posés — de typographie et de gravure.

Donc : Noir, Blanc, Rouge. — Pas mal...

Maintenant la couverture. Un bleu m'est venu à l'esprit, un bleu primaire, un bleu toile, mais portant une gravure au trait blanc. Comme cette couverture devait rester dans l'emboîtage ou bien dans une reliure, j'ai dû lui garder son caractère « papier ». J'ai allégé le bleu, sans le faire moins bleu, mais par une sorte de trame — venue de celle du lino. Un essai, à mon insu, a été fait où le papier très imprégné de bleu paraissait être du cuir. Je l'ai repoussé aussitôt parce qu'il avait perdu le caractère « papier » que je lui voulais.

Ce livre, à cause des nombreuses difficultés de l'architecture, m'a pris dix mois de travail à pleines journées et souvent la nuit.


Pour mes autres livres, notamment Visages, les Poésies de Ronsard, les Lettres portugaises, pour ceux en cours d'impression, qui attendent leur tour de « presse », bien que leurs apparences soient différentes, ils ont toujours été travaillés selon les mêmes principes qui sont :

1° Rapport avec le caractère de l’œuvre,

2° Composition conditionnée aux éléments employés ainsi qu'à leur portée décorative : noir, blanc, couleur, genre de gravure, typographie. Ces éléments se déterminant selon la nécessité de l'harmonie recherchée pour le livre et au cours du travail. Ils ne sont jamais décidés avant d'entreprendre le travail, de façon à procéder opportunément selon inspiration et au cours de la recherche.

Je ne fais pas de différence entre la construction d'un livre et celle d'un tableau et je vais toujours du simple au composé, mais toujours prêt aussi à reconcevoir dans le simple. Composant d'abord avec deux éléments, j'ajoute un troisième, selon qu'il est nécessaire pour réunir les deux précédents en enrichissant l'accord, j'allais écrire « musical ».

J'expose ma façon de procéder, sans prétendre qu'il n'y en a pas d'autre, mais la mienne s'est formée naturellement, progressivement.

Je veux dire quelques mots de la gravure sur lino.

Le lino ne doit pas être choisi, par économie, en remplacement du bois car il donne à la gravure un caractère particulier, très différent de celui que donne la gravure sur bois et pour lequel il doit être recherché.

J'ai pensé souvent que ce moyen si simple est comparable à celui du violon avec son archet : une surface, une gouge — quatre cordes tendues et une mèche de crins.

La gouge, comme l'archet, est directement en rapport avec la sensibilité du graveur. Et c'est si vrai que la moindre distraction pendant le tracé d'un trait entraîne involontairement une légère pression des doigts sur la gouge et influence le trait malencontreusement. De même il suffit de serrer un peu plus les doigts qui tiennent l'archet du violon pour que le son change de caractère — de doux il devient fort.

La gravure sur lino est un vrai moyen prédestiné au peintre-illustrateur.

J'ai oublié un précepte précieux : Vingt fois sur le métier remettes votre ouvrage et, dans le cas présent, recommencez jusqu' à satisfaction.

AVERTISSEMENT DE L'ÉDITEUR

Lorsque nous avons préparé et annoncé cette anthologie, nous pensions qu'elle ne comprendrait guère plus d'une centaine de pages : au terme des recherches qui ont retardé sa publication, elle se trouve réunir les titres de quelque trois cent soixante-dix ouvrages illustrés par les « Peintres et Sculpteurs de l'École de Paris ».

Par « Peintres et sculpteurs illustrateurs », nous entendons désigner les artistes dont l’œuvre essentielle est une œuvre de peinture et de sculpture. Le but de cet ouvrage est donc de faire paraître ce que le Livre doit aux sculpteurs et aux peintres de notre temps : ce qui ne signifie pas qu'à nos yeux les seules créations valables dans ce domaine leur appartiennent. D'autres artistes ont enrichi le domaine de l'illustration : un complément à ce premier volume sera, nous l'espérons, consacré aux illustrateurs chez qui l'activité prédominante est la gravure : nous nous en réservons le soin !

Un goût très large nous a inspirés dans ce choix : il comporte nécessairement certaines exclusions qui, comme toujours dans ce domaine, peuvent apparaître discutables. D'autre part, contraints de distinguer entre « peintre illustrateur » et « illustrateur », nous avons dû parfois choisir, non sans quelque embarras.

Cependant, si nous ne prétendons pas offrir ici un catalogue absolument complet, nous croyons que les omissions graves n'y sont pas nombreuses. Tout au plus sera-t-il permis de regretter, en quelques rares endroits, l'absence d'une description de certaines œuvres citées, mais dont nous n'avons pu retrouver aucun exemplaire.

De cette anthologie, nous avons exclu, en règle générale, les ouvrages ne comportant qu'un frontispice ou un portrait, de même que les albums d'estampes : ce ne sont pas là des « livres illustrés ».

Nous tenons à remercier ici Mmes Marie Dormois, Louise Leyris et MM. Camille Bloch, Julien Cain, directeur de la Bibliothèque Nationale, Paul Eluard, René Gas, Alfred Hœfliger, Georges Hugnet, Henri Jonquières, Henry Kahnweiler, Henri-M. Petiet, Tristan Tzara, Curt Valentin, qui ont bien voulu s'intéresser à cette publication : leur aide très précieuse a contribué pour une large part à sa réussite.

Jean-Marie Culot (18..-19..)

• Préfaçons et contrefaçons belges (1816-1854) : catalogue enrichi d'une préface et de notes / par J. Culot, bibliophile bruxellois.- Bruxelles (8, rue du Commerce) : A la librairie  Fernand Miette, 1937.- 85 p. ; 25,5 cm.

• Il a été tiré de ce catalogue cinq cents exemplaires numérotés et paraphés par l'auteur. [Exemplaire] n°436.

PRÉFACE

Les contrefaçons belges d'auteurs français de la première moitié du siècle dernier, après avoir connu le grand succès et fait couler beaucoup d’encre, étaient tombées dans le plus profond oubli.

Quelques bibliophiles d’avant-guerre ne les ignoraient pas, il est vrai, et Vicaire, dans son « Manuel de l'Amateur de livres du XIX‘ siècle » en cite quelques-unes de ci de là. En ce qui concerne Balzac, il donne, des éditions belges, une liste fort incomplète. Pour Victor Hugo, George Sand et Musset, il se borne à copier l'étude sur les éditions in-32, Laurent par Arthur Boitte et s’il reconnaît à celles-ci quelque mérite, il parle des autres de la façon la plus dédaigneuse, les taxant d’incorrection et leur refusant la moindre valeur. Cependant, par un comble d’illogisme, il lui est arrivé, parfois, de les

qualifier du titre d'éditions originales. Tel est le cas pour : « Les Deux Etoiles » par Théophile Gautier -Bruxelles, Tarride, 1848, 2 vol. in-18 (tome III. page 905) - et pour « Simples lettres sur l’art dramatique » par Àlexandre Dumas — Bruxelles, Hauman. 1844, in-18 (tome III, page 364) qui sont tout bonnement des préfaçons.

Carteret dans le « Trésor du Bibliophile romantique et moderne » adopte l'attitude de Vicaire à l’égard des éditions belges et commet la même inconséquence que lui en qualifiant d’originale

l'édition de « Les Dieux en exil » par Henri Heine - Bruxelles, Kiessling et Compagnie, 1853. un vol. in-18 - en ajoutant « Charmant petit volume peu connu, c’est un bijou littéraire » c'est aussi une préfaçon.

Bref ! à part quelques très rares exceptions, les pauvres petites éditions belges, parias de la librairie, honteuses productions des flibustiers de la littérature, étaient donc frappées d'anathème par des bibliographes d’une autorité incontestée et rejetées avec mépris des plus modestes bibliothèques,

Un demi-siècle d'ostracisme a bien failli leur être fatal, car après avoir encombré la boutique des brocanteurs, elles allaient invariablement finir leur triste vie dans la cuve aux vieilles chiffes des fabricants de papier, quand elles n’étaient pas vouées à un usage plus ignominieux encore. Malgré le tirage parfois considérable qui en a été fait, faut-il s’étonner, dés lors, de leur rareté ? Enfin, â cause de leur prix minime, ces petits livres ont été maniés pendant près d'un siècle par des mains peu soigneuses : aussi - leurs couvertures de papier mince, leur brochage fragile aidant - les trouve-t-on généralement dans un état de délabrement défiant les restaurations les plus habiles.

Je ne m'étendrai pas sur le mérite des petites éditions belges, Monsieur Vandérem, avec un talent qui n'est pas à ma portée, a établi, dans le Bulletin du Bibliophile. l'excellence des préfaçons belges. Monsieur Vander Perre a analysé, dans la même revue, toute une série de ces préfaçons particulièrement d’œuvres de Honoré de Balzac. Tous deux ont, je crois, fait l'éloge de la qualité du papier souvent employé par les éditeurs belges et des soins typographiques apportés dans l'impression de beaucoup de leurs productions. Monsieur Vander Perre a parlé des petites vignettes sur bois — parfois charmantes — qui ornent les titres et quelquefois les têtes de chapitres Il a fait dans un de ses articles la distinction entre une édition soignée mise en vente par Hauman et une édition plus commune du même ouvrage, donnée par le même éditeur pour servir de prime aux abonnés du journal « Le Politique ». Cette remarque pourrait être généralisée en ce sens qu'une démarcation bien nette doit être faite entre les éditions sur beau papier vélin fin de format généralement plus grand, d'une typographie soignée et correcte et d’un tirage plus restreint parce que vendues 2 a 3 francs le volume et les ouvrages parus en collections à bon marché — 35 à 70 centimes — d'un tirage beaucoup plus considérable, telles que la Bibliothèque économique de Wahlen — le Museum littéraire de Jamar puis Lebègue — La Galerie littéraire de Lebègue et Sacré fils — La Nouveauté littéraire de Perrichon et Tarride et les primes données par les journaux ; tout ces petits volumes étant imprimes hâtivement, avec peu de soins et sur du papier de qualité moindre. Il y a là une distinction qui n'a pas encore été faite, du moins dans un sens général et qui a cependant son importance, car la valeur d'un livre ne dépend pas uniquement de la valeur du texte : à texte égal la beauté du livre et sa plus grande  rareté sont des facteurs importants de sa valeur marchande. Cette remarque ne se justifie, pour les préfaçons, que lorsqu'il s'agit d'éditions belges parues simultanément ou à quelques jours d'intervalle ; car, dans ce dernier cas, il me semble impossible d'accorder à l'une ou l’autre édition une priorité de date et que l'on doive les considérer comme parues en même temps.

Un mot encore de la valeur marchande des éditions belges. Il me semble que si Monsieur Vanderem s'est constitué le champion heureux des préfaçons apportant ainsi un élément précieux à la bibliophilie nouvelle — et j'avoue que cette tâche était loin d'être aisée — il n'a cependant pas rompu toute attache avec l'ancienne bibliophilie et il manifeste encore une prévention excessive envers les contrefaçons. Dans un article paru en janvier 1927 dans le Bulletin du Bibliophile, reproduit dans « La Bibliophilie Nouvelle », pages 1 à 5, il dit que « vulgaires contrefaçons » elles « ne présentent aucune espèce d'intérêt littéraire, aucune espèce d'intérêt bibliophilique, aucune espèce de valeur marchande ». Qu'une contrefaçon, bien que parue quelques mois, plus souvent quelques jours après l'édition originale française ne puisse lui être comparée au point de vue valeur littéraire ou valeur marchande, je l'admets volontiers ; mais qu elle soit dépourvue de tout intérêt et de toute valeur marchande, j'estime que c'est aller un peu loin.

Un exemple : « L'Aventurière, comédie en cinq actes en vers » a paru en originale chez Hetzel 1848, in-8°. L'auteur l'a retiré du commerce et, après lui avoir fait subir d'importantes modifications — un acte supprimé — il en a donné deuxième édition remaniée chez Michel-Lévy en 1860. L’édition belge du Panthéon dramatique, 1850, in-32. au nom soit de Rozez, de Kiessling et Cie ou de Jonker frères, reproduit la première version. L'originale française de 1848 est très rare et d’un certain prix, la contrefaçon belge ne vaudrait-elle rien du tout ? Le cas est particulier, il est vrai ; mais il prouve que la question des contrefaçons demande examen.

Même dans le cas le plus banal, est-il équitable que, pour une oeuvre littéraire de valeur, l’édition originale française, souvent rare, se paie très cher et que l’édition belge, parue quelques jours après, donnant le même texte — parfois remanié dans les éditions subséquentes — soit sans aucune valeur ?

Quelle serait alors la valeur marchande d'une deuxième édition française reproduisant exactement l’originale et parue deux ou trois mois après ? Nulle ? Loin de moi, je le répète, la pensée de vouloir

donner à une contrefaçon belge la valeur de l'originale française ; mais j'estime cependant que le bibliophile qui ne pourra payer deux mille francs pour un exemplaire frais, broché avec les couvertures du « Lys dans la vallée » donnera volontiers deux cents francs pour l'édition belge, en même état, parue vingt jours après.

J'en viens maintenant à mon petit travail. Pour l'élaboration de mes notes, j'ai utilisé principalement: le Manuel de Vicaire et le Trésor du Bibliophile de Carteret, cités plus haut ; le Catalogue Général de la librairie française de Lorentz ; La France littéraire de Quérard ; La Littérature française contemporaine de Quérard, Louandre et Bourquelot. J'ai accepté sans contrôle les dates données par la Bibliographie de la France pour la parution des éditions françaises ; quant aux dates de mise en vente des éditions belges, j'ai fait usage de la « Revue Bibliographique des Pays-Bas » éditée par De Mat, la Bibliographie de la Belgique éditée par Muquardt et les annonces insérées dans les journaux belges, pour autant que les collections fort incomplètes de la Bibliothèque Royale de Bruxelles me l'ont permis. Pour déterminer les préfaçons, j'ai fait uniquement état des dates ci-dessus, sans m'enquérir des textes. Or, ainsi que l'expose fort bien Monsieur Vanderem (Bulletin du Bibliophile. novembre 1932 - Bibliophilie Nouvelle, Tome II, page 304) une édition belge, quoique parue après l'originale française, peut néanmoins être encore qualifiée de préfaçons quand elle reproduit la version primitive parue en feuilletons ou en revue et quand cette version a été remaniée pour l'originale. Si j'avais donc pu collationner les textes donnés par les éditions belges et les originales françaises. il est vraisemblable que j’aurais été amené à rectifier plusieurs de mes notes.

Ce n'est pas sans but que je donne ces détails et mon but n'est pas de faire valoir mon petit travail ; je sais que mes notes sont souvent incomplètes et peut-être aussi ai-je commis bien des erreurs involontaires. Je voudrais simplement convaincre les bibliophiles qui s'intéressent aux petites éditions belges — et leur nombre augmente petit à petit — que les recherches bibliographiques de ce genre sont loin d'être aussi ardues qu'on le pense et réservent bien des surprises aux du livre. C'est domaine nouveau où les découvertes sont nombreuses et faciles et je conseille à tous mes confrères en bibliophilie de s'aventurer sans crainte dans ces sentiers à peine tracés ; les trouvailles qu'ils y feront auront bien plus de charme que celles que l'on croit faire dans des manuels de bibliographie connus de tout le monde. — Si j'ai fait quelques adeptes et si ces quelques notes peuvent être utiles, je serai bien payé de ma peine.

Monsieur Herman Dopp, auteur d'un ouvrage fort érudit sur la « La Contrefaçon des livres français en Belgique, 1815-1852 », Louvain,Uytspruyst, 1932, in-8°, prépare en ce moment un catalogue des contrefaçons, travail considérable, ayant nécessité déjà plusieurs années de recherches et qui constituera sans nul doute le point de départ précieux pour le bibliophile qui entreprendrait une bibliographie complète et raisonnée des petites éditions belges. Mais ceci est une autre histoire et je souhaite bonne chance à ce courageux mortel !

J. CULOT.